Les formes musicales de la parodie et du pastiche (1960) Siohan

De Wicri Musique.

Cette page introduit une réédition hypertexte d'un article de Robert Siohan, publié en 1960 dans les Cahiers de l'Association internationale des études françaises.

Le texte original

LES FORMES MUSICALES
DE LA PARODIE ET DU PASTICHE

Communication de M. Robert SIOHAN

(Paris)
au XVe Congrès de l'Association, le 22 juillet 1959

Pastiche, parodie, deux termes que l'on a souvent confondus au point de les considérer parfois comme synonymes, sans doute parce qu'ils recouvrent de nombreux éléments communs ; deux termes qui, aux acceptions qui sont les leurs dans le domaine littéraire ou plastique, s'en adjoignent d'autres, particulières à la musique.

M. Charles van den Borren, l'éminent musicologue bruxellois, voit dans la notion générale d'emprunt l'élément commun aux divers aspects musicaux de la parodie ([1]). Abondant dans son sens, nous pensons que cette même notion pourrait s'étendre également au pastiche. Nous dirons même qu'elle lui est inhérente, le pastiche étant essentiellement une imitation, aussi fidèle que possible, de l'élément emprunté, se distinguant par là de la parodie qui — quel que soit son caractère, péjoratif ou transfigurateur — est toujours une variation, une transformation.

Avant d'entrer plus avant dans la discussion, il nous faut donc examiner d'un peu près cette notion d'emprunt, dont la signification, et surtout la valeur psychologique, ont considérablement varié au cours des temps.

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Nous ne sommes pas peu surpris de voir un esprit aussi sérieux, une conscience aussi droite que l'était un Jean-Sébastien Bach, transcrire sans vergogne les œuvres de ses contemporains, Vivaldi en particulier, et probablement Télémann, Torelli, Marcello Gregori, sans avoir le moindre souci de préciser ses sources. La conséquence de cette négligence est que les plus avertis parmi les exégètes de Jean-Sébastien Bach en sont encore, au sujet de certaines œuvres de la grande édition — les concertos de clavecin entre autres — à se demander si elles peuvent être légitimement attribuées au Cantor d'Eisenach.

Remarquons bien, d'ailleurs, que, si emprunts il eut, Bach n'y vit rien que de très naturel, étant donné qu'il s'agissait d'une pratique absolument courante à son époque, qui même était tenue comme un hommage. Et ceci nous remet en mémoire que le concept de propriété, attaché aux œuvres de l'esprit, est à la vérité, relativement récent.

A peu près étranger au monde antique, le droit d'un auteur sur son œuvre ne prendra guère de consistance avant le XVIIe siècle, le moyen âge, et même le Grand Siècle, l'ayant à peu près ignoré.

Du point de vue musical, le droit d'auteur ne fut longtemps que le droit d'éditer. En France, ce sont, en 1527, à Paris, Pierre Attaingant (Cantiones musicales cum quatuor vocibus), et en 1528, à Lyon, Guaynard, qui, les premiers pour la musique, usèrent de ce privilège royal.

En 1551, Adrian Le Roy et Ballard fondent une maison d'édition qui exercera un véritable monopole durant le XVIIe siècle, les descendants ayant obtenu d'être « les seuls éditeurs du roi ». Ainsi délivrés de toute concurrence, les Ballard ne tardèrent pas à abuser de leurs droits exorbitants, imposant aux auteurs des conditions draconiennes, cependant qu'un moindre soin était apporté aux éditions.

De « droit d'auteur », d'une idée quelconque de « propriété » de celui-ci — au regard de son œuvre, il n'était nullement question. C'est ainsi que Haendel a pu écrire, en 1711 à son éditeur, après le succès de son Rinaldo : « Mon cher Monsieur, la prochaine fois, c'est vous qui composerez l'opéra, et moi je le vendrai ».

Nous n'avons pas à faire ici l'histoire du droit d'auteur, qui ne prend juridiquement corps qu'avec la loi du 19 juillet 1793 ; mais simplement, nous devons faire ressortir que, les choses étant telles que nous venons de les dire, le fait de s'emparer d'un texte d'autrui ne fut pas, pendant longtemps — et cela pour les esprits les plus scrupuleux — considéré comme répréhensible. Si bien que les mots pastiche, parodie, n'avaient aucunement le sens que nous leur accordons aujourd'hui.

Ajoutons à cela que l'idée qu'ont actuellement les artistes de se singulariser est toute moderne. A l'époque classique, on cherchait plutôt à imiter les maîtres qu'à s'en distinguer. Un exemple frappant de cette disposition d'esprit est Mozart, qui toute sa vie s'évertua à copier ses contemporains. Ce fut d'abord Friedmann Bach (le « Bach de Londres) ; puis des Italiens, des Français, le maître de Salzbourg empruntant à l'un tel tour mélodique, à un autre une disposition de forme.

Et le plus extraordinaire est qu'en cherchant ainsi à copier, Mozart, toujours, fit du Mozart !

Il est curieux d'observer que la prise de conscience de l'individualité du compositeur coïncide avec l'épanouissement des idées de liberté répandues en Europe par la Révolution Française. Beethoven, s'il imite au début Haydn et Mozart, affirme bientôt son génie personnel, qui se traduit dans le plan technique par des audaces tout à fait conscientes.

Le romantisme contribuera à valoriser de plus en plus cette idée d'individualité, d'originalité du compositeur, dont Hector Berlioz devait être, en France, l'illustration la plus éloquente. C'est ainsi que, déjà en 1829, Boieldieu disait de lui : « II ne veut absolument pas écrire une note comme personne. Il faut qu'il ait jusqu'à des rythmes nouveaux ; il voudrait inventer des modulations si c'était possible. »

Et cette lettre de Berlioz lui-même à son ami Ferrand, écrite en 1829, n'est pas moins significative : « J'ai dans la tête depuis longtemps une symphonie descriptive de Faust qui fermente ; quand je lui donnerai la liberté, je veux qu'elle épouvante le monde musical. »

Ce sont là accents tout nouveaux, qui eussent été inimaginables à l'époque classique. Désormais, pastiche et parodie — ainsi que le plagiat leur frère — ressortiront renforcés dans leurs acceptations distinctives, de cette affirmation de la pensée individuelle du compositeur.

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Le pastiche, qui est proprement une imitation, est très différent selon l'intention qui l'anime. Avoué, il prend l'aspect d'un divertissement stylistique.

C'est dans cet esprit qu'aux pastiches de Proust répond en musique une pièce comme le Tombeau de Couperin, où Ravel évoque l'ombre sonore de notre grand claveciniste du XVIIIe. Il s'en faut d'ailleurs qu'il s'agisse d'une copie, le langage musical ravélien étant très différent, techniquement parlant, de celui de Couperin. Là est précisément le mérite de Ravel, dans cette parenté d'atmosphère sonore recréée avec des moyens nouveaux. Vu sous cet angle, le pastiche est comme une transposition du passé dans le présent. Remarquons d'autre part qu'à la différence de certains pastiches littéraires, le Tombeau de Couperin ne cache aucune ironie.

Tout différent de ce genre de pastiche est celui qui, dissimulant les origines de l'élément emprunté, est une supercherie, parfois même une imposture.

Le 26 mars 1842, fut exécuté en séance publique un Ave Maria attribué à Arcadelt, compositeur du xve siècle, auteur de cinq livres de madrigaux, un livre de messes, un autre de motets. Tel fut le succès de cet Ave Maria, qu'il dut être répété à une séance de la « Société des concerts de musique vocale, religieuse et classique » ; que d'autre part Liszt, à l'apogée de sa gloire, en fit un arrangement pour orgue ; et enfin — suprême consécration ! — qu'il parut dans l'anthologie du Prince de la Moskowa, où avait déjà été publié, du même auteur, un motet profane : « II bianco e dolce cigno ».

Or, si l'on retrouve bien le thème musical de cette pièce religieuse dans un recueil d'oeuvres d'Arcadelt, paru chez Ballard en 1554, il s'agit, non d'un Ave Maria, mais d'une chanson ayant pour incipit : « Nous voyons que les hommes font tous vertu d'aimer ».

De plus, les parties d'alto et de basse ayant été perdues, il ressort de ces recherches que l'œuvre a été complètement remaniée ; ce que pouvait d'ailleurs laisser pressentir la prosodie, très défectueuse, des paroles latines. En réalité, tout ce beau travail était l'œuvre d'un nommé Pierre-Louis Dietsch, par ailleurs défavorablement connu pour avoir habillé de sa piètre musique le livret du Hollandais volant, cédé pour une bouchée de pain par Richard Wagner en une période de misère.

Mais, à ce remaniement inavoué, ne se borne pas le manque de scrupule de Dietsch. Ne s'était-il pas secrètement vanté auprès de Camille Saint-Saens d'être l'auteur de la pièce, alors que le thème musical n'était pas de lui ? On voit donc que cet Ave Maria est beaucoup plus proche du plagiat que du pastiche.

Dietsch n'était du reste pas seul à pratiquer ce genre de pastiche-plagiat. Fétis rapporte que Castil-Blaze, à la même époque, se réjouissait auprès d'amis intimes du succès remporté par des œuvres de son cru présentées sous des noms d'auteurs célèbres. Ainsi un certain chœur de la Forêt de Sénart, souvent redemandé par le public de la « Société des Concerts du Conservatoire » de Paris, et applaudi comme une production de Charles-Marie Weber.

Cet accaparemment du bien ou du nom ď autrui n'était d'ailleurs pas toujours dissimulé ; et le même Castil-Blaze a emprunté à Rossini, à Mozart et à quelques autres maîtres, des morceaux entiers pour en faire, avec de nouvelles paroles, des ouvrages qui n'étaient en réalité que des manières de pots-pourris. Tels sont : Monsieur de Pourceaugnac, la Fausse Agnès, les Folies amoureuses, qui obtinrent à l'époque le plus vif succès.

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Mais laissons là le pastiche, dont le visage est volontiers trompeur, pour aborder les divers aspects de la parodie.

Le premier mouvement est d'associer ce mot à une idée de satire, de caricature ; et il est bien vrai qu'il en est souvent ainsi. Le Théâtre de la Foire, au XVIIIe siècle, est l'un des exemples les plus connus d'exploitation de cette veine, tantôt comique, tantôt satirique, de la parodie musicale.

A en considérer les diverses formes, nous observons qu'elles sont toutes fondées sur le goût manifesté par le grand public pour « l'air connu ».

Vaquant à ses occupations, l'homme de la rue, ayant entendu un air, s'est efforcé de le retenir ; de sorte qu'il s'est inscrit peu à peu dans sa mémoire un répertoire de < fredons », ainsi nommés parce qu'on les fredonne à tout propos. Pour beaucoup — pour la majorité, dirons-nous — ce ramassis de fredons constitue tout le plaisir musical.

De là à ce qu'une préférence se manifeste en faveur des « airs faciles à retenir », il n'y a qu'un pas. Inutile de souligner la puérilité d'une pareille conception et le danger qu'elle fait courir à l'art.

Quoi qu'il en soit, le fait est là ; et c'est sur ces fredons en vogue et ces « vaudevilles » que le théâtre de la Foire a établi sa prospérité. La parodie consiste ici à adapter de nouvelles paroles à un air connu. On a dit que Louis XIV affectionnait particulièrement ce genre de divertissement.

Parmi les éléments musicaux ainsi affublés, figuraient bon nombre de mélodies de Lulli, passées ainsi à l'état de « timbres » : le menuet d'Hésione, l'air des « trembleurs », d'Isis, celui des vieillards, de Thésée, et divers fragments tirés d'Armide, de Phaéton, de Thétis et Pelée, etc. La plupart, abandonnant leur solennité et leur grâce un peu guindée, se trouvaient détournées de leur sens primitif, tel ce chœur final des Funérailles de la Foire, parodiant avec une tristesse comique l'Alceste de Lulli (acte III, scène IV), sur les paroles :

« La Foire est mo - or - te ! »

La verve caricaturale est ici flagrante, et du reste fondée sur un procédé analogue à celui qui est l'essence de la caricature dessinée ou gravée : la déformation :

Sous cet aspect, nous la retrouvons un siècle plus tard, chez Berlioz, dans la Symphonie Fantastique. On sait comment, dans la « Ronde du Sabbat » , le compositeur a réalisé un véritable Jérôme Bosch musical en parodiant tout à la fois un de ses propres thèmes — celui qui, dans son esprit, illustrait Mis Smithson, dont il pensait avoir à se venger — et aussi celui du Dies irae. Les fragments empruntés se trouvent ici ridiculisés par une transformation en tarentelle dont l'effet cocasse est encore accentué par la truculence des timbres instrumenteaux. D'autre part la parodie prend, dans le cas présent, la valeur d'un symbole : celui de la hideur infernale. Il n'est peut-être pas, dans tout le répertoire musical, d'évocation plus hallucinante d'un bal de sorcières.

Infiniment moins cruelle est la parodie faite par Claude Debussy du thème initial de Tristan dans Children's Corner. On mesure toute la distance qui sépare l'auteur de Pélléas, non seulement de Berlioz, mais de Wagner lui-même, à la fine ironie qui métamorphose le leitmotif tout brûlant de passion en une légère badinerie. Le maître de Bayreuth semble tout interloqué de se trouver soudainement face à face avec ce cake-walk qui semble vouloir lui couper ses effets ; (dans Chilchen's Corner, le Golliwog's Cakewalk, mes. 61-63, 65-67).

Auprès de ce spirituel sourire, le gros rire d'un Hervé ou d'un Offenbach éclate comme une inconvenante grossièreté. Non pas que la gouaille en musique soit toujours méprisable. Emmanuel Chabrier devait bien montrer quelle en peut être la valeur en parodiant, dans son Etoile((, Rossini et Meyerbeer, deux gloires incontestées du XIXe siècle.

Mais Hervé et Offenbach ne sont pas Chabrier, loin de là ; et la vulgarité est à tel point consubstantielle à leur nature qu'il leur eût été bien difficile d'en tempérer la lourdeur.

Au demeurant, à feuilleter des ouvrages comme la Belle Hélène ou Orphée aux enfers, on s'aperçoit que la parodie y est surtout le fait du librettiste, celui-ci s'en donnant à cœur joie de ridiculiser Orphée, Eurydice, Ménélas, et tous les héros de la légende antique. Relevons toutefois, dans la Belle Hélène, ce finale du second acte, où Offenbach a parodié tout ce répertoire de clichés — fioritures, vocalises, points d'orgue — qui abondent dans les ouvrages italiens. Sur ces paroles de Ménélas : « Qu'avez-vous fait de mon honneur ? », auxquelles le chœur répond en écho, le musicien n'a-t-il pas imaginé de confier à Paris des traits « imitant le violon », cependant qu'Agamemnon exécute des pizzicati de violoncelle et qu'Oreste articule des fanfares de trompettes !

L'emprunt joue donc ici sur les procédés stylistiques pris dans leur ensemble, et non sur un élément mélodique déterminé.

Quant au Petit Faust, d'Hervé, lui aussi parodie plutôt le sujet en faisant de Faust un vieux maître d'école et de Marguerite une gourgandine. Signalons pourtant un emprunt musical à Gounod. Aux paroles bien connues du chœur des vieillards :

« Tandis que les peuples là-bas
« Se cas-sent la tête »

se substituent celles-ci, d'une tournure plus argotière, chantées à tue-tête par les ténors :

« Nous voyons passer les gandins
« Qui nous soufflent les bel-les. »

A cette réminiscence, ajoutons, dans la Grande Duchesse de Gerolstein, le thème du finale de la septième symphonie de Beethoven, qui se trouve affublé d'un texte dont la niaiserie n'a d'égale que la défectuosité de la prosodie.

Il serait vain de nous appesantir plus longuement sur cette forme de parodie qui fit la fortune — bien usurpée — d'un Offenbach, et aboutit, sous prétexte de caricature, de satire, à l'avilissement de l'élément emprunté.

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Elevons un peu nos regards. De même que dans les naïves représentations médiévales du jugement dernier, aux images grimaçantes des damnés s'oppose la béatitude des élus, voici que, face à la parodie dégradante — calomnieuse pourrait-on dire — se dresse la parodie transfiguratrice. Propre à l'art musical, nous allons bientôt reconnaître qu'elle en est l'un des plus féconds principes créateurs.

L'une de ses plus anciennes manifestations, dans la musique occidentale, paraît bien être le trope, qui n'est autre qu'une variation amplificatrice, par adjonction d'éléments intercalaires, d'une monodie grégorienne.

Un demi-siècle plus tard, vers la fin du IXe siècle, ce principe de la variation va donner naissance à une forme d'art grâce à laquelle la musique occidentale se distinguera radicalement par la suite de la musique orientale : il s'agit de la polyphonie.

C'est en effet à cette époque que le chant liturgique entreprit de se renouveler par l'adjonction d'une seconde, puis, beaucoup plus tard, d'une troisième voix. En somme, une sorte de « chant à côté » s'ajoutant, à la manière d'une enluminure, à l'élément primitif, et qui répond ainsi parfaitement à l'étymologie grecque du mot parodie :

Parodia, de para, « à côté », et Odé, chant.

Ainsi, du primitif organum, succession de quintes ou de quartes parallèles, aux splendeurs de l'art contrapontique, l'histoire de la variation parodique se confond avec celle de la polyphonie.

Jusqu'au moment où le mot va prendre un sens technique très particulier avec ce que les musicographes du XVIe ont appelé la missia parodia. Nous y retrouvons le même processus de variation par étirement qui était à l'origine des tropes ; mais cette fois-ci, il ne s'applique plus à une simple monodie. C'est une œuvre polyphonique toute entière, empruntée souvent en manière d'hommage à un musicien célèbre ou disparu, qui est ainsi développée. De l'avis de M. van den Borren, déjà cité au début de cet exposé : « sauf de rares exceptions, les messes de Palestrina, de Philippe de Monte, de Roland de Lassus, sont toutes des messes-parodies. »

Mais à cet étirement de la matière polyphonique ne se limite pas l'opération transfîguratrice. Voilà que, vers le XVe siècle, on s'avisa de prendre pour thème des œuvres religieuses des mélodies profanes. L'une d'elles est dans toutes les mémoires : c'est la Chanson de l'homme armé.

« L'Homme armé, l'homme armé.
« Eh ! Robinet, tu m'as la mort donné (e)
« Quand tu t'en vas...

Le tour mélodique de cette chanson populaire, exceptionnellement favorable aux combinaisons contrapontiques de tous ordres, lui valut de servir de « timbre » à toute une lignée d'œuvres religieuses, depuis Guillaume Dufay, à la fin du XVIe siècle, jusqu'à Carissimi, au milieu du XVIIe, en passant par Van Ockegem, Josquin des Prés, Pierre de la Rue, Antoine Brummel, pour ne citer que les compositeurs les plus célèbres.

Et pourtant, on sait combien véhémente fut la réprobation des autorités ecclésiastiques au regard de cette pratique qui, à leurs yeux, avait l'inconvénient de faire pénétrer dans le sanctuaire des mélodies auxquelles étaient le plus souvent attachées des images licencieuses.

La transfiguration de l'élément emprunté n'en apparaît ici qu'avec plus de foce, au point de faire figure d'une démonstration du pouvoir purificateur de l'art.

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Mais revenons au plan technique. Que sont ces tropes dont nous avons parlé, sinon un mode de création musicale utilisé depuis la plus haute antiquité, et que le Moven Age n'a fait que retrouver. Les vieux airs de libation, dits « spondiaques », attribués à Olympos, les nomoi des Grecs, que l'on supposait avoir été confiés par les dieux à des musiciens légendaires, Orphée, Musée, et que, pour cette raison, on considérait comme sacrés, constituèrent pendant des siècles la base unique des improvisations parodiques par lesquelles se manifestait l'ingéniosité des aulètes et des citharèdes.

Et il en est toujours de même en Extrême-Orient, en Inde notamment, où, à l'heure actuelle, les plus grands virtuoses de la vina continuent de parodier les archaïques ragas.

Franchissons les siècles et les espaces. Nous voyons Beethoven magnifier de ses trente-trois variations la modeste mélodie de Diabelli ; et, plus près de nous, Stravinsky en user de même avec les éléments folkloriques et populaires dans Petrouchka, Le Sacre du Printemps, les Noces, et avec les thèmes de Pergolèse dans Pulcinella.

Arrêtons-nous ; car envisagée sous cet angle, la parodie transfiguratrice en vient à se confondre avec l'acte même de création musicale.

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II vint pourtant un moment où les compositeurs cherchèrent à se libérer de cette emprise du passé. Animés par cet appétit de découverte, cette soif du « non connu » qui, dans tous les arts, se manifestent depuis plus de deux tiers de siècle, certaines écoles musicales en sont venues à rejeter peu à peu tout le legs ancestral : les échelles modales, transmises par l'antiquité au moyen âge ; la tonalité, fondement des structures classiques et que le dodécaphonisme s'est donné pour tâche de dissoudre.

Mieux encore : nous voyons, depuis une dizaine d'années, les recherches de la musique expérimentale menacer l'existence du son musical lui-même ; ce son musical que le génie d'Amphion, d'après la légende, avait tiré du chaos des bruits.

Nous sommes ici, comme dans bien des domaines, en face de cette démarche de « la table rase », qui, par son horreur de l'imitation, de l'emprunt, du déjà vu ou entendu, est sans conteste l'antithèse de l'esprit parodique.

La question est de savoir si, touchant par là aux limites des fonctions fondamentales de la perception, l'art musical ne serait pas parvenu au bord d'un abîme.

Quoi qu'il en soit, pastiche et parodie, parodie surtout, en ce qu'elle est nantie d'un véritable pouvoir de transfiguration, de sublimation, sortent grandis de ce trop bref survol de la création musicale.

Robert Siohan.

  1. Charles van den Borren. De quelques aspects de la parodie musicale. Bulletin de la Classe des Beaux-Arts. Académie royale de Belgique, 1938, tome XX.

Notes

Source

Cet article a été publié dans Persée :

Siohan Robert. Les formes musicales de la parodie et du pastiche. In: Cahiers de l'Association internationale des études francaises, 1960, N°12. pp. 79-90.
doi : 10.3406/caief.1960.2166
url : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/caief_0571-5865_1960_num_12_1_2166
Consulté le 11 juin 2014
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